Erom Jimmy Cuesta: «In Mare Nostrum non vogliamo che il pubblico veda il mare; vogliamo che sperimenti l’impossibilità di uscirne.»

Il teatro non si limita a essere contemplato: si vive, si celebra e si abita. Nel panorama attuale della drammaturgia indipendente nel sud della Florida, il regista cubano Erom Jimmy Cuesta si è affermato come un artigiano della memoria insulare, un creatore che utilizza il palcoscenico per dissezionare i dolori più profondi di una nazione dispersa.

Su ultimo progetto, Mare Nostrum, è un atto di audacia estetica e un miracolo di convergenza generazionale, per dare vita a questo straziante viaggio in zattera attraverso il Mare dei Sargassi.

Cuesta è riuscito a riunire un Olimpo interpretativo che scuoterà la scena: Katia Caso, Ileana Wilson e l'iconica María Isabel Díaz Lago —l'indimenticabile protagonista di Una novia para David e «ragazza Almodóvar»—, tre attrici immense che hanno segnato un'epoca a Cuba e che oggi prestano i loro corpi e le loro voci per incarnare le contraddizioni dell'Isola.

Parlo con il direttore della bellezza nascosta nella tragedia e del potere del teatro come ultimo parlamento di resistenza.

Erom, Mare Nostrum pone lo spettatore di fronte all'immobilità di tre donne bloccate in mezzo all'immensità dell'oceano, un «intrappolamento all'interno dell'intrappolamento». Come si riesce a fare in modo che un dolore così intimo per i cubani come quello dell'esodo in zattera non rimanga nel lamento politico ma si trasformi in un'esperienza artistica universale?

Credo che la prima sfida sia comprendere che il teatro non è lì per riprodurre il dolore, ma per trasformarlo in un'esperienza che ci permetta di riflettere sulla nostra condizione umana.

Mare Nostrum fa parte di una realtà profondamente cubana, di una ferita storica che rimane ancora aperta, ma la nostra intenzione non è quella di ricostruire il dramma dell'esodo né di trasformare il palcoscenico in uno spazio di denuncia politica.

A me interessa ciò che accade all'essere umano quando viene spogliato di tutto: del suo territorio, delle sue certezze, della sua identità e persino della possibilità di decidere sul proprio destino. Queste tre donne sono intrappolate in un'immensità che, paradossalmente, diventa la loro prigione. E questa contraddizione ha una enorme forza teatrale: essere circondate da un orizzonte infinito e non avere dove andare.

Dalla direzione abbiamo lavorato precisamente su questa paradosso. Cerchiamo una bellezza che non nasconda l'orrore, ma lo renda più disturbante. Il corpo, il silenzio, l'immobilità e il tempo acquisiscono una dimensione poetica. Non abbiamo bisogno di rappresentare letteralmente la sofferenza; ci interessa che lo spettatore la scopra in ciò che non si dice, nei piccoli gesti, nella fragilità di quei corpi sospesi tra vita e morte. E credo che sia qui che appare l'universale.

Perché, sebbene l'opera dialoghi direttamente con l'esperienza dell'esilio cubano, parla anche di sradicamento, solitudine, memoria, paura e di quel bisogno profondamente umano di trovare un luogo a cui appartenere.

Riunire sullo stesso palcoscenico figure del calibro di María Isabel Díaz, Katia Caso e Ileana Wilson è un evento storico per il teatro cubano della diaspora. Ognuna di loro porta con sé un bagaglio attoriale immenso e una memoria emotiva condivisa che il pubblico riconosce immediatamente. Perché proprio loro sono Fede, Speranza e Carità?

Creo che ci siano incontri artistici che trascendono qualsiasi decisione di casting. Riunire Ileana Wilson, Katia Caso e María Isabel Díaz su un medesimo palco significa molto di più che avere tre grandi attrici. È riunire tre percorsi, tre sensibilità e, soprattutto, tre modi di comprendere e vivere il teatro.

Ognuna di esse appartiene a una storia artistica che fa parte della nostra memoria culturale. Fe, Esperanza e Caridad sono tre donne che portano con sé molto più delle loro storie individuali. Sono portatrici di una memoria collettiva, di un'identità fratturata e di un bisogno disperato di trovare un posto nel mondo. E credo che queste tre attrici abbiano qualcosa di essenziale per costruire quel universo: una maturità artistica che consente loro di attraversare le emozioni più profonde senza necessità di spiegarle.

C'è qualcosa che mi interessa particolarmente nella direzione degli attori, ed è quella zona dove la tecnica smette di essere visibile e appare la verità dell'interprete. Non volevo tre interpretazioni simili, ma tre universi umani differenti costretti a convivere in uno spazio minimo, dove ogni gesto, ogni silenzio o ogni parola può trasformarsi in un conflitto.

La ricchezza di questo incontro risiede proprio nelle sue differenze. E c'è un'altra dimensione che considero importante. In un'opera che parla dell'esilio, riunire queste tre attrici rappresenta anche, in qualche modo, un atto di recupero della nostra memoria teatrale. L'esilio non disperde solo le persone; frammenta anche le generazioni, le tradizioni artistiche e i legami culturali. Il palcoscenico ci offre la possibilità di riunire simbolicamente ciò che la storia ha separato.

Tu teatro si caratterizza per una marcata estetica visiva, spesso oscura e carica di simbolismo, dove giochi con l'intertestualità e la riscrittura. In quest'opera decidi di frammentare, appropriarti e ricostruire l'universo drammatico di Alberto Pedro e rendere omaggio a Miriam Lezcano. Tecnica mente, come dialoga il tuo stile avanguardista e concettuale con l'eredità del teatro cubano degli anni '90 e come si traduce questa mescolanza nello spazio sacro della scena?

La mia relazione con il teatro cubano degli anni '90 è, innanzitutto, una relazione con la memoria. È stato un periodo di enormi tensioni sociali, politiche ed estetiche, ma anche di un'eccezionale vitalità creativa.

Una generazione di drammaturghi e registi ha trovato modi per parlare di una realtà profondamente contraddittoria, utilizzando la metafora, l’assurdo, l'ironia e una teatralità che spesso superava i confini del testo drammatico.

Alberto Pedro appartiene a quel universo di creatori che hanno compreso che la realtà cubana non poteva essere spiegata unicamente dal realismo. La sua drammaturgia possiede una dimensione poetica, una violenza emotiva e una capacità di trasformare il quotidiano in una situazione quasi metafisica che mi risultano particolarmente vicine. La mia intenzione non è stata quella di ricostruire un'estetica di epoca né di realizzare una rappresentazione archeologica della sua drammaturgia. Mi interessa stabilire un dialogo con quel lascito partendo dalle preoccupazioni e dai linguaggi della scena contemporanea.

In questo senso, la frammentazione non è solo un procedimento formale. Ha un rapporto diretto con la stessa natura dell'esilio. La memoria dell'emigrante è raramente lineare: è costruita di assenze, ricordi incompiuti, immagini che ritornano in modo ossessivo e avvenimenti che il tempo trasforma.

Per questo mi interessa una drammaturgia che non dipenda esclusivamente dalla progressione narrativa, ma dall'accumulo di stati, tensioni e associazioni. Dal punto di vista scenico, lavoriamo con una concezione dello spazio molto vicina all'idea del teatro come territorio essenziale, dove gli elementi acquistano valore attraverso la loro relazione con il corpo dell'attore.

L'oceano non ha bisogno di essere rappresentato in modo naturalista. Può esistere attraverso la luce, il suono, la respirazione, l'immobilità e la percezione del tempo. L'oscurità, ad esempio, non funziona unicamente come una risorsa atmosferica, ma come una materia drammaturgica che nasconde, rivela e modifica la nostra percezione dei personaggi.

C'è anche un'importante influenza del teatro antropologico e di alcune concezioni post-drammatiche, particolarmente nella costruzione della presenza scenica. L'omaggio a Miriam Lezcano scaturisce da questa stessa volontà di preservare una memoria artistica, ma senza convertirla in un oggetto intoccabile.

Progettare e realizzare una messa in scena in uno spazio fisico così ridotto, ma con un carico emotivo e simbolico infinito, rappresenta una sfida immensa. Quali strumenti visivi, sonori e spaziali hai utilizzato nella produzione?

Credo che la sfida maggiore di questo allestimento sia stata proprio quella di costruire la sensazione di immensità da uno spazio estremamente limitato. C'è una contraddizione che mi interessa molto: il mare rappresenta, nel nostro immaginario, la libertà, l'orizzonte aperto, la possibilità di fuggire.

Tuttavia, per queste tre donne diventa una prigione senza mura, un territorio dove la libertà è appena un'illusione. Fin dall'inizio ho deciso di evitare una rappresentazione naturalistica dell'oceano. Non mi interessava riprodurre il movimento delle onde né costruire una scenografia che illustrasse letteralmente il luogo in cui si svolge l'azione.

Mi interessava lavorare sulla percezione dello spazio, su come la luce, il suono e i corpi possano modificare le loro dimensioni e trasformare un palcoscenico praticamente vuoto in un universo oppressivo. L'illuminazione ha una funzione essenziale in questa costruzione. I fasci di luce delimitano territori molto piccoli, isolano i corpi e producono una sorta di chiusura visiva. Paradossalmente, meno spazio riusciamo a vedere, più immenso e inquietante appare ciò che rimane nascosto. Anche il suono partecipa a questa drammaturgia. Non si tratta semplicemente di accompagnare emotivamente le scene, ma di costruire una presenza invisibile. Il mare può esistere attraverso una vibrazione, una respirazione amplificata o un silenzio prolungato. Mi interessa particolarmente quella frontiera dove il suono smette di descrivere un paesaggio e inizia a provocare una sensazione fisica nello spettatore.

Ma forse lo strumento più importante è il corpo stesso delle attrici. L'immobilità, ad esempio, può diventare un'azione di enorme intensità drammatica. Tre corpi costretti a rimanere insieme, senza possibilità di fuggire, generano relazioni di tensione, dipendenza e rifiuto. La prossimità fisica finisce per trasformarsi in una forma di violenza. E il tempo, quando sembra fermarsi, inizia a pesare su quei corpi.

In Mare Nostrum non vogliamo che il pubblico veda il mare. Vogliamo che sperimenti l'impossibilità di uscirne. Che senta come quel orizzonte apparentemente infinito finisca per chiudersi sui personaggi.

Y c'è un'ultima contraddizione che mi sembra fondamentale: lo stesso mare che separa i cubani dalla loro terra è anche quello che li connette ad essa. È confine, cammino, memoria e tomba. Per questo non lo concepiamo esclusivamente come uno spazio geografico, ma come una presenza simbolica che attraversa tutta l'opera.

In definitiva, la nostra intenzione è che lo spettatore non osservi il naufragio dalla sicurezza della sua poltrona, ma che, per alcuni momenti, condivida con queste donne l'incertezza di trovarsi sospeso in un luogo da cui non è più possibile tornare e in cui non esiste ancora la certezza di arrivare.

Nel contesto attuale di Cuba, dove l'arte indipendente soffre per la censura e la realtà sociale continua a spingere migliaia di persone verso l'esilio, quale responsabilità etica ed estetica ha il teatro?

Il teatro ha una responsabilità etica ineludibile nei confronti della realtà del suo tempo, ma credo anche che tale responsabilità non possa essere ridotta esclusivamente alla denuncia. Il teatro non è un tribunale, né un manifesto politico, né una tribuna dalla quale dobbiamo imporre una verità.

La sua vera forza risiede nella capacità di mettere in discussione, di disturbare e di rivelare le contraddizioni della condizione umana. Nel caso cubano, quella responsabilità assume una dimensione particolarmente complessa. La nostra storia recente è segnata da fratture ideologiche, emigrazione, separazione familiare, censura e una profonda crisi di appartenenza. Queste sono esperienze che hanno influenzato diverse generazioni e che inevitabilmente fanno parte della nostra creazione artistica.

Pretendere che il teatro rimanga estraneo a tali questioni sarebbe ignorare la sua stessa natura. Ma c'è qualcosa che mi preoccupa in particolare: il rischio che il discorso politico finisca per sostituire il discorso artistico. Quando ciò accade, il personaggio smette di essere un essere umano per diventare portavoce di un'idea, e il palcoscenico perde la sua capacità di generare domande, limitandosi a fornire risposte.

A me interessa precisamente il contrario. Mi interessa un teatro dove le contraddizioni possano coesistere, dove i personaggi non siano completamente innocenti né assolutamente colpevoli, dove lo spettatore debba confrontarsi con i propri pregiudizi e costruire la propria interpretazione di ciò che sta vedendo. Da questa prospettiva, considero che la responsabilità etica del creatore inizi con la difesa della propria libertà.

In Mare Nostrum, ad esempio, l'esodo cubano costituisce un riferimento storico ed emotivo evidente, ma la nostra intenzione non è quella di trasformare queste tre donne in simboli di una posizione ideologica. Vogliamo restituire loro la loro complessità umana. Le loro paure, le loro contraddizioni, le loro piccole miserie e i loro momenti di grandezza.

Credo anche che il teatro cubano della diaspora abbia una responsabilità particolare nei confronti della memoria. Non si tratta solo di conservare ciò che abbiamo perso, ma di rivederlo criticamente.

Per me, la responsabilità etica del teatro è di non rimanere in silenzio di fronte alla sofferenza umana; la sua responsabilità estetica è di impedire che quella sofferenza diventi un semplice discorso. E vorrei aggiungere qualcosa: non credo che il teatro debba parlare per chi non ha voce. Credo che debba creare le condizioni affinché quelle voci possano esistere, anche quando risultano scomode o contraddicono le nostre stesse convinzioni.

In definitiva, continuo a difendere un teatro che non rinunci alla sua dimensione politica, ma che non sacrifichi neanche la sua libertà poetica in nome di alcuna causa. Un teatro che non pretenda dirci cosa dobbiamo pensare, ma che ci obblighi a chiederci perché pensiamo in un certo modo. Perché il vero impegno dell'artista non consiste solo nel denunciare una realtà ingiusta, ma anche nel trovare un linguaggio capace di rivelare ciò che quella stessa realtà ci impedisce di vedere.

Mare Nostrum sarà messo in scena in tre funzioni uniche venerdì 13 e sabato 14 novembre, alle 20:00, e domenica 15, alle 18:00. Il luogo: 280 Miracle Mile, Coral Gables, FL 33134.

Queda nell'aria la certezza che Mare Nostrum non lascerà nessuno indifferente. Erom Jimmy Cuesta ci ricorda che il teatro indipendente non solo sopravvive nella distanza, ma fiorisce lì dove la ferita rimane aperta.